一

几年前我是从不认为电影也能和艺术拉上边的，就像更早的时候从不认为媒体中流行的歌曲也能称为艺术。但后一种偏见被十年前的那批摇滚音乐家打破了，而前一种偏见，也被去年看到的章明导演的《巫山云雨》打破了。

这部电影，总体的特色就在平凡。故事是平凡的：男主人公麦强是一个三峡边的信号台工人，一开始他的在外做倒爷的朋友马兵带着一个女人来他工作的地方找他，并有意要让那个女人和麦强上床（算给麦强上堂人生课吧）。而后是当服务员的女主人公寡妇陈青在旅社里的平常生活，引出了这个国营旅店经理老莫的可笑却平凡的表演，最后因为一段可笑的“强奸”引出了警察小吴，“强奸”罪因为陈青不肯指控而不了了之。人物也是平凡的：所有的人都是你我一样的平凡的人，没有什么大奸大恶，也没有什么大善大德。谁想从这部片里找刺激是找不到的，谁想从这部片里找一点突出的、可以用来阐释“意义”的东西也是找不到的。

我们看到了普普通通的人物和他们的生活。老莫刚出场时对受骗后正在抱怨的旅客们所说的圆滑、俨然有理的一番话是整部电影中唯一可以使人发笑、不感到“闷”的情节，但导演并不把这里的“笑”夸大，演变成闹剧，这样的官腔加圆滑腔是我们在生活中常见的、平凡的，并无特别可笑之处。老莫是圆滑、卑琐、满脑龌龊念头却总觉得自己受了委屈的常见的一种中国人的典型，但仍然平凡得很，各种行为绝无特别丑恶之处，并不让我们生出厌恶，实际上我们甚至还有些同情，因为我们看到的只是一个在特定的社会里必然会产生的普普通通的小人物。小吴是南方小镇里一个普普通通的小警察，即无“欺压良民”的劣迹，也无特别“为民作主”的“正义”。他像一个普通人一样，正忙着筹备自己的婚事，而婚事需要像一个普通人一样体体面面地操办，需要电冰箱，而马兵能提供的低价电冰箱对他很有诱惑力。关于电冰箱的档次、“一次到位”这些对话使我们看到了真实因而显得平凡的生活。但导演并不就在此把情节夸大成为警察“在物欲社会中受经济诱惑，良心与欲望交战”的场面，一切都是普通的。小吴问清事情原委后对麦强产生了同情甚至是怜爱，但那也只是一个普通人对另一个普通人的同情，没有特别“善良、伟大、正义”之处。小吴为麦强剃头的情节一方面属于对平凡却真实的南方小镇生活刻画的一部分（自己用简单的工具剃头，而不是去什么美发店），另一方面刻画出了这种普通人之间的同情。

我们看到了普通男女的肉体欲望。麦强虽然拒绝了他的倒爷朋友带来的女人，对女人仍然充满渴望，在对话中我们知道马兵有天在街上随手指着完全不认识的陈青说：譬如那个女人，你花多少钱就可以和她上床。于是麦强真的去找她，而后把当月的工资500块全留了下来。陈青作为年轻寡妇的寂寞在这场借对话说明的情节中也表现出来了。她接受了一个陌生男人麦强。陈青的儿子隔着一层帘布观望母亲洗澡，我们明白那是怎样的儿童心理，他在想着什么。但导演并不把这种肉欲夸大，没有像通俗作品一样把麦强和陈青拍成有了一次之后就“放开搞”，也不把陈青的儿子拍成在帘布一角偷窥母亲裸体。

我们看到了经济浪潮对南方小镇生活的冲击，普通人们在这种冲击下的真实反应。马兵代表着这种冲击，他熟捻同赚钱相关的一切，非常符合政府大力表彰的“开放搞活新思路、新观念”。小吴对婚事的筹备里也表现出这种冲击，婚事需要电冰箱，需要各种“档次”，需要钱。但倒爷并不因此就成了“毒害良心的金钱利益”的化身，如同老莫并不是“丑恶”的化身，我们看到的只是一个普普通通的倒爷：他熟捻人们在新的经济形式下该有的对人际关系的新观念，嘲弄麦强的迂腐、“不肯上道”，对警察丝毫没有麦强般过去那个时代的敬畏，和警察侃侃而谈，还顺便推销他的电冰箱。而小吴，上文中已经谈到，只是一个普普通通的警察面对经济浪潮冲击的反应，并不提升到“良心与欲望交战”的高度。

更多的平凡其实不在于这些情节、人物上，在于最基本的影片的取景、演员的表演造成的总体氛围上，就像一部小说的总体风格不在于故事人物而在于具体的语言选用倾向上，但我只是一个普通的电影观众，不懂电影的具体拍摄，无法像谈小说一样从具体语言上来剖析，这种更深入的剖析只能留待那些懂得电影拍摄的评论家来述说。

一切都是那么平凡、自然、真实。我们在这种平凡的真实中看到了那些普普通通的小人物之间的真正的同情、友爱，这种普普通通的同情和友爱使我们感动，而那些通俗作品里的“善良、伟大、正义”只使我们感到恶心。

这种平凡和真实换一种角度看，也可以称为“准确”。社会生活中的各种事物是千变万化的，永远不会有两次相同的事件，也不会有两个相同的人物。通俗作品的特色在于它绝不去把握具体的特殊的事物，而满足于表现脸谱化的事物，厄普代克的某本小说里曾谈到好莱坞导演们对演员的要求，要求他们的面部表情“准确”。他们的“准确”是指要投合观众们对早已熟悉的某种场合要流泪，某种场合则要惊讶或高兴的“典型”面部表情的要求，不能有模糊的不让观众一看就明白的表情。从那些电影的情节上我们也看得出这种“准确”，绝不出现不让观众一看就明白“因为所以”的情节。人们的情绪有千万种，同样是惊讶，不同人之间绝不会有相同的惊讶，同一个人的这次惊讶和下次惊讶也绝不会相同。真正的艺术家一辈子殚精竭虑的就是如何刻画包括特殊的瞬间情绪在内的特殊的事物，而不是脸谱般的“典型”的事物。譬如一个木匠用理性思维丈量一根木头的尺寸，丈量到视觉器官能分辨的界限止，⒉3米就是⒉3米，绝不简化成2米，真正的艺术家用感性思维把握他的对象，也把握到我们的心灵器官能分辨的界限止。而伪艺术家却总是以大致2米为满足，更坏的则简化成0米，因为没过10米的他们觉得都跟0米差不多。他们的“准确”就是事物要么表现为10米要么表现为20米、30米……，绝不让观众看到介于10米和20米之间不能一下明白的事物。譬如老莫这个人物，伪艺术家们来拍，是一定要刻画成集所有丑恶于一身的“恶”的典型的，那种官腔加圆滑调是一定要非常夸大，夸大到闹剧的，他的行为是一定要非常邪恶，恶到能和“善良正义”对立的程度的，因为这符合通俗作品中公认的10米、20米的标线。他们的这种伪“准确”实质上是对千姿多彩的真实事物的阉割，生活被他们阉割成只剩他们喜欢的部分，人物被他们阉割成只剩某种感官，千变万化的情绪被阉割成几种“标准”的情绪。

真正的艺术品如《巫山云雨》，总给人“增之一分则太赤，减之一份则太白”、“真理再往前一步就是谬误”的感触，因为在对具体对象的把握上只有稍有差错就流入各种有害的倾向，而艺术家的本领就在于能恰如其分地准确地刻画对象，譬如走钢丝，准确地沿着那条细微但却唯一正确的路线走，偏差一点都不行。这部电影使我想到沈从文的小说，都是刻画远离大城市的小镇生活的。但沈从文的作品跟这部电影一比差距立显。沈从文笔下的川西世界跟这部电影刻画的南方小镇一比，人物似乎都是被阉割过的，只有表面的活动，而无真正的精神世界的活动，对各种欲望引起的人物心灵细微变化毫无表现。假如章明在把握对象时稍偏差一点，就可能滑向沈从文的毛病，使影片变得“美”、“淳朴”。南方小镇的生活去掉真正的观察只看表面，是完全能找出“淳朴”来的。

影片的平凡、准确见出了导演章明同一切真正的艺术家一样的冷静。影片是讲述普通人之间的同情、友爱，还有麦强和陈青对于爱情的渴望的。导演冷静地刻画在真实的社会中这些情感是什么样的，绝不因自己的喜好、自己对某个人物的偏心就使作品中出现不准确因而也显得不平凡的事物。这种冷静有时候甚至使我们觉得揪心地疼痛，我们多渴望影片中出现点温情的场面啊，我想章明心中也一定有同样的渴望，但一个优秀艺术家的素质使他绝不把自己的主观“良好愿望”放进去，绝不来满足观众和自己这种感官层次的需求。事物是什么样的就是什么样的。麦强和陈青注定要永远活在自己的寂寞中，小吴对麦强的同情注定只是一个局外人的同情。这种冷静，从文学作品中去找同类，使我联想起众所周知的鲁迅的冷静，也使我想起《尤利西斯》里的冷静。以第十六和十七章里两位主人公斯蒂芬和布卢姆的会面谈话为例，在沉重的全书末尾，两位主人公经过一天的各自漂泊后终于单独在一起发生交流，我们多渴望出现点温情的场面啊，而乔伊斯却以一种近乎恶毒的冷静描写出按照真实生活的逻辑他们之间唯一可能发生的真实对话。在斯蒂芬眼中，布卢姆只是一个为人不坏、有些迂腐、还有些可笑的都柏林市民。在布卢姆眼中，斯蒂芬是一个沾上了一些年轻人的放荡坏习气的朋友之子，对经济不会精打细算，正在遭受他的居心不良的朋友们的掠夺，又在歌唱和文学方面都很有艺术天分（他所能理解的“艺术”只是一个普通小市民眼中的“艺术”），很值得自己去帮助。他们注定是互不理解的，布卢姆不理解斯蒂芬在都柏林社会中感到的孤独、绝望、疯狂，斯蒂芬也不了解这个犹太裔的中年人心中各种庞杂的思绪。因此他们注定要互相误解，斯蒂芬注定要为布卢姆普通的好心劝告大发忧愤之气，布卢姆注定要把斯蒂芬随口谈的歌谣联想到对犹太人的污蔑歧视上，斯蒂芬也注定要谢绝布卢姆留他过夜的好意而去寒夜中独自游荡。他们注定要生活在自己的孤独中，麦强和陈青也如他们一样注定要永远活在自己的寂寞中。

这部电影的伟大，综上所述，首先归因于导演章明对对象把握上的冷静，因冷静而能准确，因准确而使作品中表现的一切都脱离开了通俗作品满足人们感官刺激的范围，因而显得平凡、“沉闷”。

这部电影的英文名是《IN EXPECTATION》。这个名字或许真实透露了章明心目中这部作品的主题：人物都渴望着遇到真正的情感，但却永远找不到，永远处于期待中。我对这部作品的阐释或许并不符合他的原意，但冷静和准确是一切伟大艺术的共通特点，只要符合这种冷静和准确，具体表现的是什么并不要紧，因为无论表现什么都必然是好的。

主人公麦强的身份也是值得人注意的：一个三峡边的信号台工人，为所有来往的船只导航，这是一种默默无闻、单调、没有任何内容可夸耀但却绝不可少的工作。塞林格的《麦田守望者》里的主人公曾说，他的愿望是在一座悬崖边，守护着一群游戏的孩子，让他们不会不小心掉下悬崖。我想章明在这里也倾注了同样的象征意味：他愿意做一个默默无闻却必不可少的精神导航者，在躁动的中国社会中记下普通人中那些无人注意的却高贵的情感，像捡起路边那些被人践踏的小花，为我们的后人留下一种关于这时代的真实记述。

我曾看到有人在谈一部电影时说：拿电影艺术的成就去和文学艺术的成就去比较是不妥的，因为文学艺术被历代的大师们如托尔斯泰树立起来的标准太高了，电影艺术还无法达到那种高度。而《巫山云雨》给我的感觉是，这部电影在表现人们精神生活的广度上或许还无法同托尔斯泰那些大作家们相比，在表现精神生活的深度上却毫不逊色，丝毫不比托尔斯泰差！在我所见到的当代的文艺作品中，他的这部电影和十年前的几个摇滚音乐家的音乐，是唯一可以和鲁迅作品相媲美，成为中国人世代相传的精神财富的一部分的。

章明后来的作品《密语十七小时》我限于条件并没有看到。我希望他能永远不失去《巫山云雨》里的冷静和准确，不使心中的温情泛滥开。《巫山云雨》里是有很多温情的，令我想起叶圣陶和张天翼的小说。他们是鲁迅之后的中国上半个世纪最好的作家，但始终不能控制自己的温情，不能做到冷静和准确，留下的作品中唯有张的一篇短短的《华威先生》可以成为白话文的一种范本，使人甚为可惜。《巫山云雨》成就远在他们之上，所有温情都被冷静地控制在应有的范围内。这种冷静，需要的是对生活的敏锐观察力，更需要的是钢铁一般的控制情感的意志。我希望章明永远不会让我们失望。

二

我一向不把电影当艺术一种，因此当我看到《巫山云雨》后，不能不思考，为何它可以称为艺术？文艺同通俗作品的区别究竟何在？或者说使各种艺术成为艺术的“美”到底是什么？

西方美学史上，从古希腊开始一直认为“美”能使人产生快感。如果没有快感，不能使人愉快，那还要艺术干什么呢？因此“美”能给人快感这一条很少有人反对，除非是根本反对艺术的道德家、宗教家。但同时“快感说”也引出了显而易见的问题。起码，吃饭也使人产生快感，不能把吃饭也算艺术吧？（当然有一批哲学家如苏格拉底是真这么认为的，并推论出“美即实用性”。）如何才是艺术产生的“快感”历代的论者见解都不一。综观各种美学见解，在近代大致形成了对“快感”的这么一种共识：这种快感不同于吃饭之类产生的快感的地方在于前者同实际生存利益无关，后者同生存利益有关。法国的唯美主义文学大师戈蒂叶把这种意见表述为：艺术无功利。无功利包含着两层意思：艺术独立于道德和政治之外，同一切道德要求和政治目的无关；艺术同一切实用的功利目的无关，艺术不是铁路，不是机器，完全无用，“一切有用的东西都是丑的，因为这表明了某种需要，而人的需要就像他那可怜的、残缺不全的本性一样，是卑鄙无耻的、令人恶心的。”叔本华则根据他的悲观主义哲学对类似的意见作了如下表述：人们永远受盲目的求生意志驱使、纠缠，欲望永无止境，永远处于一次次短暂的满足和过后更长久的痛苦之中，而艺术却能使人暂时跳出求生意志的困扰，处于对对象的审美静观中。求生意志驱使下的人在对象中看到的是各种同他的欲望相关的刺激，而在审美静观中他看见的对象同他并不发生任何利害关系，因此艺术之所以为艺术，就在于它不关任何实际生存利益，无功利，消除欲望。戈蒂叶和叔本华的两种表述从不同出发点出发，却得出了大致相同的结论。其他很多哲学家和艺术家的意见也都如此。总之，抛开一些细微的差别，大致的定论是：艺术之所以为艺术，就因为它能使人产生一种不关实际生存利益的“快感”。能产生这种“快感”的就是艺术，不能产生的就不能算，即使表面采取了艺术的形式，也只能把他们当作通俗故事、肥皂剧、匠人画、匠人雕刻……。

但这种说法里对“快感”的界定仍然太过含糊。乔伊斯在《青年艺术家的画像》末尾，根据圣托马斯和亚里士多德的哲学（一个同戈蒂叶和叔本华又全不相同的出发点）提出的美学里对此区分得更具体、更详细：真正的艺术产生的是“静态”的情感，与此相反的坏艺术产生的是“动态”的情感。动态情感使人产生欲望，想得到什么（淫秽文艺）或逃避什么（说教文艺），总之挑起欲望；静态情感却不使人产生任何欲望。

从“情感”、“欲望”这两个词的模糊含义上来说，“情感”本身即已隐含着“欲望”的意思，因此静态情感绝不是说艺术不能挑起任何激烈的情绪，只能是平和的、平稳的情绪，实际上乔伊斯在这种美学信仰下写成的《尤利西斯》谁都知道不是平和而是激烈的。“静态”的含义在于不管它激起了什么情绪，都不会使人想得到什么或逃避什么，只有一种纯美的享受，或称“快感”。那种四平八稳的情绪（如中国梁实秋周作人等人推崇的）并不是“静态情感”，正如叔本华说自杀并不是求生意志的寂灭，仍然是求生意志的贪婪表现。

动态情感是各种感官层面的刺激，使人获得暂时的满足和麻醉；静态情感是如耶稣作的比喻：“喝了我的水，你将永远不渴。”

以具体文学作品来说，《尤利西斯》是激烈的，全书里跳动着各种人物形形色色的欲望，也跳动着作者对没落的浪漫主义世界观的无尽讽刺，跳动着各种街巷俚语、性交联想，但这些表面上看来激烈的言词和各种低俗欲望的大展览并不使人产生任何同肉体本能相关的欲望，我们看到那些悲惨的人物内心，看到一个活生生的、粗俗的、肉欲的都柏林，只感到一种清醒，只感到一种从没落的、自欺欺人的浪漫主义世界观下走出来的明朗的新世界。实际上这本书凭借用各种全新的语言技巧刻画出了爱尔兰的新“良心”——布卢姆，已经成为世界百年文学的最高峰。

从中国百年文学的最高峰——鲁迅的作品来说，鲁迅的作品是悲愤的，我们读了心中有强烈的悲愤之气。但这些悲愤的情绪是静态的，不鼓动我们去得到什么逃避什么。我们只感到清醒，在对丑恶、真实人生的观照中获得审美的快感。我们虽然感到悲愤，心态却是平和、明朗的。相反茅盾、巴金这些作家书里的却大都是动态情感，自己的主观情绪一览无余，旗帜鲜明地鼓动我们去追求什么逃避什么，但这种动态情感的结果是真和叔本华的悲观主义哲学下的结论一样：暂时的满足和紧接而来的更大的空虚和无聊。

而《巫山云雨》给人的感受和这些作品正是完全一致的。我连看几遍，在片中找不到任何激起动态情感的成分，即无各种“道德感”、“正义感”的满足，也无对感官层次“喜乐哀怒”的挑起，完全是静态情感。那么，这就是文艺，而不是通俗影视。

三

现在以《巫山云雨》为标准，衡量一下我偶尔看过的几部也自称非娱乐性质的电影。

《苏州河》是我见过的此类电影中最差劲的。光是片头那段对“苏州河”的低劣抒情画外音已经让我感到有些吃不消了，勉强捏着鼻子看了下去，看完后只有一点感触：听说这片曾经被禁演过，中国文化部官员的意见虽然一贯可笑，有时候歪打正着，还是值得表扬的。

《盲井》以小说而论之，属于一个对人性毫无深度观察、也几乎未从中外文化史中汲取任何营养的农民作家之作。作为一个纪录片，忠实记录下北方煤矿工人的生活，固然也有价值，但作为文艺来看是毫无价值的。文艺中的真实不是对实际事物的机械搬抄，而是作者用自己的眼光去挖掘、挑选，因而也可说是作者创造出来的真实。具体的毛病中，别的也不提了，有两点让我甚感可笑。一是全用方言对白。我不知道导演是不是志向和但丁一样宏伟远大，想用民间语言创造一种更适合于民众交流和文艺发展的新语言，但但丁创造意大利语的时候可是精心研究了意大利各地区的方言，最后综合多种方言的优点才创下意大利语，导演怕没下过这么大功夫也无此宏愿吧？他以为全用方言就能增加真实感，甚是可笑。二是把妓女刻画得甚是美好，前后性格也特别“典型”。一开始在接客的店里出现，叼着烟卷，斜眼睨人，满脸厌倦、不屑，十足的“冷艳”，后来在邮局里出现，又温良恭俭如一良家妇女。这种性格的刻画正是《巫山云雨》里艺术的反面，满足于一些夸张的、人所共知的10米、20米，绝不去追求准确。或许导演还以为这种前后对照能激起我们的同情吧？

《活着》则是一部典型的媚俗剧。把它和余华的小说原作对比，我们可以很清楚地看到，一部适合在坊间盛行的通俗小说是如何被改编成适合全国人民一起娱乐的通俗影视作品的。譬如小说里写国民党军队被包围抢粮食的场景，主人公们去抢别人脚上的鞋子，可没什么“同情心”、“爱心”可言，电影里则一定要加上这种东西，写一个国民党老兵抢什么东西突然发现抢的是自己兄弟的（“悲惨”啊！），还要让主人公发几句“这么多人就这么死了，他们家人都不知道”的感慨（“爱心”啊！）。电影里还无端加入了主人公是一个皮影戏艺人的情节。（皮影戏，多优秀的“民间文化”啊，就这么被文革摧残了！“痛心”啊！）小说是非常“酷”的，牛逼的，流氓混子似的语言情节，这些适合在通俗小说界传播，但改编成电影，这些流氓混子似的语言情节就上不得台盘，不能符合观众在道德感的满足下流几滴“爱心泪”的要求。对《活着》的改编是一个典型的例子，所有通俗小说改成通俗影视的过程都是如此。

《孔雀》让我看到了点文艺的味道，但导演实在太矫情了一些，一味追求夸张的、离奇的、不平凡的情节，似乎他的情感太重，非这些夸张的东西不能表达。在这个时代，艺术家们应当去除任何特殊（这里的“特殊”是指普通外的特殊，前文用这个词指的都是普通中的特殊）的、突出的东西，尽力写出一种平凡的真实。谁仍然追求情节，谁就是在编造谎言，因为我们的时代没有任何故事，没有任何情节。此外用一种古怪方言的毛病同《盲井》。整片流水帐似的记述像青春派作家的小说，让人看不到要点。

贾章柯的电影我一直没机会看到。《大鸿米店》被捧得很高，但从根据苏童小说改编来看，恐怕好不到哪去。

末尾让我们来想像一下这部电影在别人手里可能拍成的模样。

如果让一个通俗作品的作者来写或拍，那我们闭上眼都可以想得出这情节是什么样的：旅社经理集各种丑恶于一身，以自己的权力逼奸陈青，陈青失身后突然变得“坚贞不屈”，和麦强谈起恋爱，说了一通表现“新女性觉醒”（类似茅盾作品里）的台词，于是经理以各种手段压迫她并拆散她和麦强的“爱情”，而后“正义”的代表小吴出现，打击了“坏人”经理，说了一通“警察为民办事”的台词，而后麦强和陈青完美结合，于是“道德”和“正义”获得了完美的胜利，于是我们昏昏沉沉的，又一次看懂了有着完美的“因为所以”逻辑的生活，我们心里的“道德”和“正义”（其实是同那个经理一样的卑琐的肉欲和对得不到的东西的破坏发泄欲）又一次得到了满足，而后我们在麻醉中又沉沉睡去：生活，有着好完美的“因为所以”，一切都是这么符合逻辑。

如果是一个所谓的先锋艺术家来写或拍，那我们继续闭上眼想像他的“杰作”：旅社经理仍然是要集各种丑恶于一身那么表演的（这点是绝不会变的），而后根据作者倾向的不同有所区别。唯美派的必然要非常哀怨、唯美、“艺术”，麦强和陈青“执手相对无语”或“相看泪眼”，经理冲进来赶跑了麦强，陈青以非常“唯美”的姿态开始脱衣服，经理脸上露着也非常“唯美”的淫笑，而后是陈青肉体的非常“唯美”的镜头；而后小吴出现，他对陈青的“美”也怦然心动，但一切都保持在“唯美”的范围内。下半身或野兽派的作者则会让陈青和麦强来一段激情、疯狂的野合，地点在某个街角或某个阴暗的小屋里，而后是同经理的同样疯狂的做爱，因为要表现“人体的原始欲望”么，不这样怎显得出他们推崇的“欲望”、“生气”；而后会是非常酷的看穿一切似的“爱你就是操你”的对话。这些“先锋艺术家”比通俗作者好的地方是他们无论如何不会给我们提供大团圆的结局，这是我们可以信任的，因为他们都是“对现实不满”，要“揭丑”的，结局不悲惨怎显得出他们“对社会的控诉”或“对人性的赞美”之类。这类作品取代“道德和正义的胜利”给我们的是十足的感官的刺激、感官的胜利。我们暂时又得到了麻醉的满足，又可以昏昏沉沉地睡去。

（后记：这是几年前的一篇旧文。零七年我看到了章明的新片《密语十七小时》，观后感是，要么是我变得庸俗，要么是他变得庸俗了。衡量各种可能，最大的可能是我们都在变得庸俗。这个时代的文艺家中只有崔健仍然没变得庸俗，仍然拥有真正的思想，那或许只是因为他初中就辍学了，失去了染上知识分子恶习的机会。）